Bowers & Wilkins a mozikban

Nagyon gyakran ezeknek a tehetséges játékosoknak nem is volt kottájuk, amivel dolgozhattak volna, hanem a saját zenéjüket kellett megalkotniuk, hogy illeszkedjenek a vásznon zajló eseményekhez. Az orgonistáknak még nagyobb kihívást jelentett a feladatuk, mivel a csodálatosan kidolgozott Wurlitzerek, amelyeken játszottak, beépített ütőhangszerekkel és egyéb hangeffektusokkal rendelkeztek.

Végül a hangosfilmek megjelenése véget vetett a némafilm korszakának, és ezzel együtt számos sztár karrierjének is. Ezekben a korai hang- és képfilmekben úgynevezett "diegetikus" hangsávot használtak, amelyet teljes egészében a képernyőn hoztak létre. Alapvetően azt halljuk, amit látunk - egy szereplő beszél, zongora szól egy bárban, vagy akár egy teljes zenekar, mint az első hangosfilm sikertörténetében, az 1927-es The Jazz Singerben. Ha hallottad, akkor nagy valószínűséggel láttad is.

A zenekar eljövetele

Egészen 1933-ig tartott, amíg ez a meglehetősen szó szerinti megközelítés megváltozott. A King Kong, amely Peter Jacksont rendezői pályára inspirálta, egyben az első olyan film is volt, amelyben "nem-diegetikus" hangsávot használtak - vagyis a hang nem korlátozódott arra, amit a képernyőn láthatunk, hanem inkább a nem filmes világból származó "extra" hangokat használtak, amelyeket a hatás megteremtése érdekében lehetett hozzáadni.

A King Kong Max Steiner által írt zenekari zenével büszkélkedhetett, amely ahelyett, hogy csak kísérte volna a nézők által a vásznon látottakat, inkább kiegészítette a cselekményt, növelve a feszültséget, az izgalmat és a félelmet. És bár ez 1933-ban történt, Steiner filmzenéje sok mindenre precedenst teremtett, amire ma filmzenét használnak. A zenével érzelmeket lehet kiváltani, az örömtől a bánatig bármit; fel lehet vele kavarni a nézőket, és el lehet vele nyugtalanítani őket - Steiner zenéje egy gyerekeknek szánt, rosszul animált filmet az egész közönség számára valóban ijesztő élménnyé változtatott.

Ráadásul a zenekari mű innovatív alkalmazása évtizedekre meghatározta az alaphangot, és néhány kivételes periódustól eltekintve a klasszikus zene azóta is a filmzene alapköve. Bizonyára nem túlzás azt állítani, hogy többen hallgatnak komolyzenét a moziban, mint klasszikus koncerteken; gyakran anélkül, hogy ennek tudatában lennének. Ha megkérdezünk egy csoport embert, hogy ismerik-e Richard Strauss Also Sprach Zarathustra című művét, valószínűleg egy üres arckifejezést kapunk válaszul. Ha megkérdezzük őket Stanley Kubrick 2001 című filmjének első pillanatairól, egészen más választ kapunk.

A jazz korszak

Míg a zenekari filmzene ma a filmzenék fő támasza, a King Kong óta nem volt teljesen domináns jelenléte. Ahogy a filmkészítés változott, úgy változott a filmzene is, és ahogy a könnyűzene, úgy az 1950-es évek is a filmművészet jazzkorszaka volt.

A vágyakozásnak nevezett villamos

Az első igazán sikeres dzsesszzenét Alex North komponálta az 1951-es A vágy villamosa című filmhez. North meglehetősen frenetikus, Oscar-díjra jelölt kompozíciója tökéletesen illeszkedett a filmvásznon zajló cselekményhez, bebizonyítva, hogy nincs szükség teljes zenekarra ahhoz, hogy a közönséget magával ragadja egy utazás, és jelentősen hozzájárult a film érzelmi hatásához.

A következő két évtizedben számos nagyszerű, jazz-hangulatú film született, köztük olyan klasszikusok, mint Az aranykezű férfi, a Kés a vízben és az Utolsó tangó Párizsban. A füstös, alagsori jazzklubok hangzása mellett a jazz ihlette filmzene egy kissé másfajta hangzásvilággal is találkozhattunk: a Big Band hangzással, amelyet olyan zeneszerzők alkottak, mint Lalo Schifrin (Bullitt, Cool Hand Like) és John Barry.

Bár az első James Bond-film, a Dr. No zenéjét Monty Norman szerezte, a James Bond-témát az addig nem elismert John Barry hangszerelte. Barry ezután tizenegy 007-es film zenéjét komponálta, és ez a Big Band stílus a mai napig kulcsfontosságú tényező a James Bond-franchise-ban - ezek a filmek nem is lennének ugyanazok a jellegzetes swing-érzés nélkül.

A szvinges 60-as évek

Az 50-es és 60-as évek másik jelentős fejleménye az olyan filmzenék voltak, amelyek tudatosan kölcsönhatásba léptek a filmmel. Bernard Herman Alfred Hitchcock filmzenéi valóban olyan mércét állítottak fel, amelyhez a mai napig mérik a többieket. Legyen szó a Psycho ikonikus zuhanyjelenetéről vagy a Vertigo kaotikus, észvesztő hangsávjáról, Herman zenéje és Hitchcock rendezése zökkenőmentesen együttműködve meséli el a történetet.

A 60-as években egy másik új trend is megjelent: az olyan filmek térhódítása, amelyek elsősorban forrásból származó zenét használtak, gyakran korabeli - vagy egyre inkább a múltból származó - slágereket. Az olyan filmek, mint az Easy Rider, A diplomaosztó, a Help, az Éjféli cowboy, tele vannak klasszikus dalokkal, amelyeket kifejezetten a filmekhez írtak, illetve az akkori zenei életből merítettek. A zenei soundtracknek ez a stílusa még ma is fontos szereplője, és abszolút csodákra képes, ha eredeti filmzenével keveredik, mint például a Baby Driverben.

A szerzői zeneszerző

Ahogy a szerzői rendezők új fajtája hullámokat vert a filmiparban, a 60-as évek végén és a 70-es években egy újfajta zeneszerző is megjelent - olyan művészek, akik a zenekari filmzene koncepcióját a korszak innovatív filmkészítésének megfelelően alakították át. Ennek a formának talán a legnagyobb képviselője Jerry Goldsmith volt, akinek A majmok bolygója és a Kínai negyed epikus filmzenéi eltávolodtak a hagyományos hangszereléstől, és - a Majmok filmek esetében - a cserepek és serpenyők, valamint bármi más, amit az ütőhangszeres szekció talál. Az eredmény egy vadul kaotikus hangzás volt, amely tökéletesen illett a film disztópikus szelleméhez, és amelyet gyakran megismételtek más poszt-apokaliptikus filmekben ugyanebből az időszakból és későbbről.

Ugyanebben az időben Ennio Morricone nagyjából ugyanezt tette a spagetti westernek esetében. Lehetetlen elképzelni az olyan filmeket, mint A jó, a rossz és a csúnya Morricone zenéje nélkül, amely nagyszabású kórusokat és zenekarokat vegyített szokatlanabb hangszerekkel, például szájharmonikákkal és elektromos gitárokkal. Az eredmény egy olyan filmnyelv lett - mind hangban, mind képben -, amely a nézőket bevonzotta a cselekménybe, és azóta is a westernek mintájává vált.

A zenekar visszatérése

A klasszikus zenei filmzenék ezekben az évtizedekben is fontos szerepet játszottak, különösen, ha olyan eposzokat veszünk figyelembe, mint az Arábiai Lawrence és a Ben Hur. Goldsmith, Morricone és mások egyre népszerűbb munkáival azonban úgy tűnt, hogy a hagyományosabb klasszikus filmzene az 1970-es évek elején kiment a divatból. De ez hamarosan megváltozott, köszönhetően két olyan ember találkozásának, akik később filmes legendákká váltak: Steven Spielberg és John Williams.

John Williams session-zongoristaként kezdte pályafutását - Leonard Bernstein West Side Story című filmjében játszott -, és már meglehetősen sikeres filmzeneszerző volt, amikor találkozott a fiatal Spielberggel, aki éppen a Sugarland Expressz című rendezői debütálásán dolgozott. Ez nem volt túl inspiráló kezdete egy öt évtizedes, és egyre hosszabb ideig tartó együttműködésnek, de a következő Spielberg/Williams együttműködés mindenképpen hullámokat vetett volna.

A Cápa filmzenéje a Psycho után talán a legjobb példa arra, hogy a zene hogyan adhat feszültséget egy filmhez. Az a két hang, egyszerűen megismételve, tökéletes figyelemelterelés volt egy végül is egy elég szánalmasan kinéző cápához! Williams más motívumokat is kidolgozott a filmzene során, apró zenei részleteket, amelyek egy-egy karakter megjelenésekor ismétlődnek, és így a közönségnek segítenek a karaktert a zenéhez társítani, ami segít követni a cselekményt.

Ez olyasmi, amit Williams egész karrierje során csinált, mind Spielberggel, mind George Lucasszal. Ki ne emlékezne Darth Vader főcímzenéjére - a Birodalmi menetre - a Star Wars-franchise-ban, és arra, hogy ez a zene azonnal a gonoszság kézzelfogható érzetével sugallja Vader jelenlétét. Aztán ott van persze Az elveszett frigyláda fosztogatói - egy példaértékű klasszikus zenei filmzene. És ezt írva megnéztem az ET zárójelenetét - Spielberg és Williams közös alkotása -, és mondhatom, hogy még a kutatási kontextusból kiragadva is könnyet csalt a szemembe és bizsergést okozott a gerincemben az a hihetetlen zene.

Az itt és most

Williams valóban visszahozta a nagyzenekari hangzásvilágot a divatba, és úgy tűnik, azóta sem tűnt el. Az olyan emberek, mint Hans Zimmer, továbbra is újradefiniálják a filmzenét, és az ő munkái olyan filmekben, mint A sötét lovag, az Inception és A Karib-tenger kalózai, epikus filmzenékként és klasszikus zenei darabokként is működnek, amelyek eredeti kontextusukból kiragadva is élvezhetők.

A nagy sikerű Marvel Bosszúállók-filmek is nagy, bombasztikus klasszikus filmzenékkel készülnek, amelyek fokozzák a drámát, és arra hivatottak, hogy érzelmeket keltsenek a nézőkben. Mivel az embereknek fiziológiai reakciójuk van a zenére, így a filmekben megjelenő zene fokozhatja a filmmel kapcsolatos érzelmeket. A közelmúlt egyik legdrámaibb példája ennek a méretre való törekvésnek a Marvel Fekete özvegye című filmhez készült, amikor Lorne Balfe zeneszerző megdöntötte az Abbey Road Studios rekordját a valaha az épületben összeállított és felvett legnagyobb zenekarral, amely 116 előadóból állt!

A filmzene arra is felhasználható, hogy a nézőket a képernyő bizonyos részeire vonzza, felhívva a figyelmüket a fő cselekményre - vagy alternatívaként az elkövetkezendő eseményekre való finom utalásra. Vagy a motívumok használatával, ahogyan azt fentebb Darth Vader esetében említettük, de A Gyűrűk Ura trilógia nagy szereplőgárdája esetében is, segít a közönségnek a karakterekhez kapcsolódni, és követni a történet fonalát.

A Valódi Hangzás szükségessége

Mostanra már világosnak kell lennie, hogy ahogy a filmzene egyre fontosabbá vált a filmekben, úgy vált egyre fontosabbá a rendező és a zeneszerző közötti munkakapcsolat: a legjobb, legemlékezetesebb eredmények akkor születnek, ha a páros kéz a kézben dolgozik együtt a zenei narratíva felépítésén. Természetesen ugyanilyen fontos, hogy a közönség hallja és értékelje ezeket a kreatív elemeket, mert különben lemarad a történetmesélés kulcsfontosságú elemeiről. Ez igaz a közönségre, de ugyanilyen fontos a film alkotóira is. A zeneszerzők például gyakran vezénylik a zenéjük felvételét, de sokan jobban szeretnek a rendezővel együtt a hallgatófülkében lenni, hogy megbizonyosodjanak arról, hogy minden jól megy.

Abbey Road

És persze mindennek a kulcsa a hangsugárzó, amely képes mindezeket a részleteket feltárni - ezért használja világszerte oly sok stúdió a Bowers & Wilkins 800-as sorozatú Diamond hangsugárzóit, köztük a legendás Skywalker Sound és természetesen a londoni Abbey Road stúdió. Az Abbey Road Studios és a film története különösen fontos, mivel tökéletesen egybeesik a Bowers & Wilkins és a világhírű londoni stúdió kapcsolatával.

Abbey Road és a filmek

Nem titok, hogy az Abbey Road Studios az 1970-es évek végén kereskedelmi szempontból nem volt a legjobb helyzetben, különösen a barlangszerű Studio One-hoz képest. A nagyzenekarok számára tervezték, és mivel a klasszikus hangfelvételi üzlet kiszáradt, tervbe vették, hogy a felismerhetetlenségig megváltoztatják ezt az illusztris teret - még arról is szó volt, hogy parkolásra használják!

Studio One

A szerencse úgy hozta, hogy a tekintélyes Anvil Film and Recording Group Limited ezzel egy időben új helyet keresett magának. Szerencsére a brit kultúra szempontjából két nagyon negatív helyzet is pozitívra fordult, amikor az Anvil az Abbey Road Studiosban kapott helyet, ahol megalakult az Anvil Abbey Road Screen Sound Ltd. nevű új cég. Az Abbey Road Studio One új életre kelt, mint a filmzenék gyártásához tökéletes hangszínpad, és azóta sem nézett vissza.

Bowers & Wilkins és Abbey Road Studios

Az új korszak első filmes projektje, amely az Abbey Roadot elfoglalta, a Lion of the Desert volt 1980-ban - bár a kezdeti felvételek az Anvil korábbi bázisán zajlottak. A Bowers & Wilkins és az Abbey Road Studios kapcsolata ugyanebben az évben kezdődött, amikor az első 800-as sorozatú hangsugárzót a legendás stúdió monitoraként fogadták el. Az eredeti 801-es hangsugárzót nem stúdiómonitornak tervezték; egyszerűen csak a kor legjobb, legleleplezőbb hangú hangsugárzója volt, és az Abbey Road Studios mérnökei azonnal megértették az értékét.

Ettől kezdve az Abbey Road Studios (és az azóta is ott dolgozó Bowers & Wilkins hangsugárzók) a történelem legnagyobb filmzenéinek felvételénél is közreműködtek. Ez nem túlzás: ez egyszerű tény.

A lista túl hosszú ahhoz, hogy itt dokumentáljuk, ezért csak néhány nevet dobunk be az első évtizedből: Az elveszett frigyláda fosztogatói, A Jedi visszatér, Aliens, Brazil, First Blood... a lista még hosszan folytatható.

A legújabb projektekre átugorva: a legtöbb Bosszúállók-filmet, A Gyűrűk Ura és A hobbit trilógiát, a Harry Potter-filmeket, valamint a Star Wars előzményfilmjeit és folytatásait is az Abbey Road stúdióban, a Studio One-ban vették fel a Bowers & Wilkins 800-as sorozatú hangsugárzóival.

Innováció a technológiában = innováció a hangzásban

Az évek során a 800-as sorozatú hangsugárzók a felismerhetetlenségig fejlődtek, de az eredeti 801-től a jelenlegi 800-as Diamond sorozatú hangsugárzókig mindegyik a maga idejében élvonalbeli volt. A stúdiótechnológia szintén fejlődött, és az innovatív filmkészítők számára ma rendelkezésre álló eszközöktől Max Steiner is ugyanúgy elámulna, mint amikor a King Kong zenéjét komponálta.

A monó, sztereó és surround hangzáson keresztül az áttörést jelentő hangformátumok mindig is bővítették a filmkészítők rendelkezésére álló kreatív palettát, és lehetővé tették a zeneszerzők és a hangmérnökök számára, hogy egyre ügyesebben bánjanak a hanggal - mind a filmhanggal általában, mind a zenével. Most a Dolby Atmos bevezette az objektumalapú hangzás koncepcióját, ahol az egyes hangok pontosan elhelyezhetők a hangsávban a valósághűbb háromdimenziós hallgatási élmény érdekében.

Az Abbey Road stúdióban felvett két innovatív hangsáv remek példája annak, hogy mit lehet most elérni, és hogy a rendezők folyamatosan keresik az innovatív lehetőségeket a hangok filmjeikben való felhasználására. A Baby Driver és a Last Night In Soho című filmeket Edgar Wright rendezte, és mindkettőben sziporkázó keveréke található a forrásból származó zeneszámoknak és a Steven Price által komponált eredeti filmzenének. Mindkettő különböző, innovatív módon használja a zenét.

A Baby Driver nyitánya a The John Spencer Blues Explosion lármás Bellbottoms című száma köré épül. Úgy tűnik, amikor Edgar Wright először hallotta a dalt, azt gondolta: "ez egy autós üldözés!". Amikor a filmet készítette, Price-szal együtt dolgozott azon, hogy a jelenet minden eleme tökéletesen illeszkedjen a dalhoz, és ez egy lélegzetelállító élmény. A film előrehaladtával az elemek folyamatosan kapcsolódnak a zenéhez, néha többször is meg kell nézni, mire egyáltalán észreveszed, hogy mi történik. De tudat alatt a film élvezete folyamatosan fokozódik a képernyőn zajló cselekmény és a zene kölcsönhatása által.

Ugyanez a rendező-zeneszerző kettős más megközelítést dolgozott ki a Last Night In Soho című időcsúszós thrillerhez. Egészen csodálatos módon a film első 23 perce monóban szólal meg, majd teljes értékű Dolby Atmos hangzásra nyílik, amikor a cselekmény visszakerül a Soho 1960-as évekbeli csillogó és veszélyes világába.

Ez csak két példa egy innovatív rendezőtől és egy tökéletesen szinkronban lévő zeneszerzőtől. De azt is megmutatják, hogy milyen lehetőségek állnak a filmkészítők előtt, ha a hangzásról van szó. És minél bonyolultabbá, kidolgozottabbá és integráltabbá válik a zene, annál inkább szükségük lesz a filmkészítőknek pontos hangszórókra, hogy műveik a valóságban is olyan szenzációsan szóljanak, mint a képzeletükben.

Amiben biztos lehet, hogy az elmúlt öt évtized legemlékezetesebb filmzenéi közül igen sok  Bowers & Wilkins hangsugárzókon szólalt meg elsőként. Tehát akár az Abbey Road stúdióban használt 800-as sorozatú Diamond, akár az első Dolby Atmos hangsávval felszerelt soundbarunk, a Panorama 3 az Ön ízlése és költségvetése, bízhat a Bowers & Wilkinsre a filmhangzás tekintetében - mert jó eséllyel a film készítői már bíztak benne.